明末清初之际，动荡不安的历史和灾难频仍的生活，出现了一批抑塞不拔的文人。他们或追往事、或思来者，皆发之为文；或隐遁山林，或啸傲云烟，皆寄情于画，成为美术史上的怪杰。其中有两位身世相近、友情极好的大画师八大山人和石涛，在艺术上绝不苟合取容、从俗沉浮，他们的绘画作品与同时代的“四王”派院体画分道扬镳。他们的艺术理想，如古木葱茏，长青不败，影响所及，三百年来领袖群伦，为画坛推为革新的巨擘。先师白石老人每与我谈及八大山人，其感佩之情，无不溢于言表。
八大山人原是明朝宗室，明太祖朱元璋第十六子宁献王朱权的后裔。 1626年（明天启六年）生于南昌，1644年（明崇祯十七年）甲申，清兵入关，李自成失败，明朝覆亡，其时八大山人年仅十九，从此结束了他早丁末运的贵胄生活，成为—个辞根飘蓬者， —度为僧，后为道士，在南昌建青云谱道院。他为了躲避灾祸，隐姓埋名，原名朱耷，曾自称朱道朗、良月、传綮、破云樵者、刃庵、个山、个山驴、人屋、驴屋、雪个和我们熟知的八大山人。
甲申之变不惟在中国历史上打下了深深的烙印，也给八大山人带来了个人的国破家亡之痛。他的艺术内向探索的结果，使他悲愤凄凉的心灵像一面寒光逼人的镜子，在极凝练的形象，极菁萃的笔墨之中，得到深刻的体现。那是徘徊悱恻的吁叹，是内心巨壑里隐隐的呼喊，因此在冷逸的艺术形象中蕴含着奔突的热情。他的画之所以感人，就由于他的笔墨真正能表现其哀乐，非为画而画。
中国写意画，以五代徐熙为滥觞，宋代石恪、梁楷、法常为开山祖，至明季陈淳、徐渭出，则更臻成熟。八大山人以轶世之才，于笔墨集先贤之大成，而又为后来者广拓视野。中国画以笔墨抒写物象，其文野之分，相去正不可以道里计。中国文人画到八大山人，在笔墨的运用上达到了前所未有的高度。诚如荆浩《笔法记》所云：“心随笔运，取象不惑”、“隐迹立形，备仪不俗”。如此精萃的笔墨， 一点一划，旨在发摅心意，是其意匠惨淡经营所得，决非言之无物或心欲言而口不逮的画家所可梦见。有史家云，八大山人欷饮泣，佯狂过市，其所为作，类皆醉后泼墨，凡此种种评论，大体由于对笔墨之道无切身体会。八大山人的画面笔简意密，构图精审，足证其神思极清醒、态度极严肃，毫无沈泐处，故能达到剖裂玄微、匠心独运，观于象外，得之寰中的高远境界。
八大山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋推向更纯净、更酣畅的高度。那是—种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言。古今中外，凡能有八大山人这种绝妙手段的画家，堪称大师。对于狂肆其外，枯索其中的写意画家，八大山人的用笔更足资龟鉴。中国泼墨写意画的要则原来是绵里藏针，决不能以生硬霸悍为目标。
八大山人缜密的构图，是所有写意画家应该追求、应该探索的。我—生最佩服八大山人的章法。其绘物配景全不自画中成之，而从画外出之。八大山人的画，意境空阔，余味无穷，真是画外有画，画外有情。他大处纵横排，大开大合；小处欲扬先抑，藏而不露，张弛起伏，适可而止，绝不见剑拔弩张、刻意为工的痕迹，真是达到了神遇迹化之境。
在疏密的安排上，八大山人做到了大疏之中有小密，大密之中有小疏。空白处补以意，无墨处似有画，虚实之间，相生相发，遂成八大山人的构图妙谛。而他的严谨，不只体现在画面总的气势和分章布白上，至如一点—划也做到位置得当，动势有序。最后慎重题字、恭谨盖章，天网恢恢，疏而不漏，使我们悟到苏东坡的所谓“始知真放在精微”真乃一言堪为天下法。
八大山人的取物造型，在写意画史上有独特的建树。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘写极目所知的“具象”，他只倾心于以意为之的意象。故其所作鱼多无名之鱼，鸟常无名之鸟。八大山人是要缘物寄情的，而他画面的形象便是主客观统—的产物。由于八大山人对于物象观察极精细，故其取舍也极自由。他以神取形，以意舍形，最后终能作到形神兼备，言简意赅。我常称大写意要作到笔不工而心恭，笔不周而意周，八大山人便是这方面的典范。
八大山人的书法，博采众美，得益于钟繇、王羲之父子及孙过庭、颜真卿，而又能独标一格，即以他用篆书的中锋用笔和《瘗鹤铭》古朴的风韵所摹王羲之《兰亭帖》而言，其点划的流美及其清新疏落、挺秀遒劲的风神，直可睥睨晋唐、侧身书法大师之列。
八大山人的时代和他的遭遇，造成了他的艺术情调“墨点无多泪点多”，自有他难言的隐痛，加上他卓越的造型能力、渊博的学识都有助于他在艺术上的成就。他在画面上的物象，透露了他性格的诸方面，如孤傲、淡泊、冷峻等等。今天我们读八大山人的画，在这些方面已无共同的意向。先师白石老人崇拜八大山人，不是因循其法，而是取其创造精神。白石又叮嘱后人道：“学我者生，似我者死”，我毕生追索的目标，也是要突破古人窠臼，自辟蹊径。艺术总需要一代代有志之士竭思尽虑、不断创新，“问渠那得清如许，为有源头活水来”，民族绘画自有其源，亦有其流，我们的责任是让这传统的源流，永远在运动中前进，以使流水不腐，永葆清涓。